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2018中国传统色彩学术年会彰显东方色彩的力量

2018-12-28 11:41:40 来源:中国文化传媒网 作者:

戴子喻 廖鹏/文

2018中国传统色彩学术年会会议现场

2018年11月15日至16日,由中国艺术研究院美术研究所主办的“2018中国传统色彩学术年会”在中国艺术研究院学术报告厅举行。中国艺术研究院院长、中国非物质文化遗产保护中心主任韩子勇,中国艺术研究院美术研究所所长、《美术观察》主编牛克诚,中国美术学院副院长杭间,中国美术学院色彩研究所所长宋建明,日本色彩学会关西主持吉村耕治,台湾云林科技大学教授曾启雄,山东艺术学院教授李广元,日本建筑装饰技术史研究所所长漥寺茂,故宫博物院古器物部主任吕成龙,日本宫内厅正仓院事务所研究员成濑正和,敦煌研究院研究员王进玉,中国人民大学艺术学院教授王文娟,中国美术学院教授郑巨欣,清华大学美术学院副教授杨建军,故宫博物院研究馆员杨红,中国人民大学艺术学院副教授郑晓红,全国颜色标准化技术委员会副主任吕光,日本《亚洲色彩趋势年刊》主编大前绘理等领导、嘉宾,以及来自中日两国的30多位色彩研究专家和国内的460多位传统色彩爱好者、院校师生出席开幕式。开幕式由中国艺术研究院美术研究所研究员李一主持。

开幕式上,韩子勇在讲话中指出,“2018中国传统色彩学术年会”的主题是“东方色彩——历史与现状”, 也就是从东方民族特有的感知方式与哲学思维出发,探究东方色彩的历史形态与现实价值,让东方色彩的优秀文化资源在现代生活中得到应用和推广。希望通过举办色彩学术年会,积累学术成果,建构学术体系,解决传统色彩研究领域的理论和实践问题。牛克诚在致辞中表示,本届年会邀请中日两国学者共同来探讨东方色彩这个主题,我们期望通过研讨来找寻那个深藏在东方色彩经验背后的理性结构,并在此基础上实现东方色彩观念、知识、结构及应用体系的建设性工作,让古老的东方智慧贡献于当代世界。曾启雄代表参会专家发言,他认为本届色彩年会的论文内容丰富了不少,涵盖的层面也更广,既有色彩文化性研究,也有色彩精神性研究,同时还有色彩物质性研究。吉村耕治代表日本专家发言指出,色彩研究要面对崭新的环境,要研究人们在“微信”这样非常小的窗口中如何获取信息,以什么样的方式传达信息,使生活更加美好。

年会上,中日专家们围绕色彩词、色彩观念、色彩历史、色彩应用以及颜料制作等方面展开讨论,探寻共同关心的学术话题,谋求持续性的对话机制,在此基础上,逐步拓展传统色彩研究的疆域,建立东方色彩研究的现代学术共同体。

杭间认为,中国古人对“颜色”的描述和归纳具有精神性,这个“精神性”的原因是中国式的逻辑、感觉。西方科学的色彩认识,需要“光”,光谱分析与色谱分析密不可分,因而发展出色立体、色模型。但是,它解决了色彩的技术性应用,不能完满解决色彩的文化发展。而中国传统对“颜色”认识的“感觉”系统,对色彩的文化阐释,具有无可比拟的优越性。王文娟从正德正色的合“礼”之色彩、文质兼备的合“度”之色彩、“绘事后素”三个方面分析了儒家色彩观,进而指出其对中国绘画色彩心理结构的形成有着极其重要的影响。儒家色彩观不但影响了青绿山水画的中国美学味道和程式化准则,同时也影响了文人画的色彩向度与色彩调性。儒家色彩观过强的伦理象征色彩对色彩审美个性创新的阻碍,是其负面效应的表现。吉村耕治认为,日语、汉语和英语等各种语言的颜色名称和色彩词语里,反映了各自的文化、气候和风土人情,既有很多的共同点,也有许多不同之处。汉语、日语和英语中关于彩虹颜色的表达,根据语言、人物、时代的变化会有微妙的区别。国本学史指出,日本早先吸收了中国的色彩文化,近代又引进了欧美的色彩文化。日本在吸收和发展“外来”色彩文化的过程中,对色彩进行独有的解释和变更,每次吸收新的色彩文化都会相应产生复杂的变化。侯立睿认为,《彩雅》后五卷收入的非含彩色彩词有礼制、方位、干支法、求吉心理四种命名类型,是中国传统文化的尊卑、正统、时空观念的产物。肖世孟探讨了秦汉的设色目的,当时色彩是一种可利用的工具和手段,设色目的在“天人沟通”。不同时期,“天”的内涵不同,沟通主体“人”的内涵也不同,设色呈现不同的方式与结果。安子毓研究后认为,殷商及与其相关的东方民族多尚白,周代形成的玄纁之制历经两汉六朝,在唐宋以后仍长期延续。对黄色的尊崇则源自隋唐时帝王的常服,在明清时期则被皇家垄断。

曾启雄通过文献考查和实地调研,汇集整理了茜草的85种古代命名。对于茜草染出的色相,分别有赪、缊、赤黄、茜、茜红、绯、绛、浅绛、红、赤等色名。除了红与赤字外,这些色名在现今不再是通用文字了,但这些色名是构成古典中国红的重要材料,成了缅怀历史的媒介。郑巨欣认为,《诗经》中有30多种色彩词,其词性、用法有所不同,但都统一在《诗经》的色彩系统当中。《诗经》色彩的传统,是综合了《诗经》原创者和《诗经》使用者以及时代背景、社会制度等相关因素的色彩传统。王进玉更正了敦煌石窟艺术中颜料的使用和变色问题的流行说法,他指出敦煌石窟艺术中没有使用银朱,朱砂的用量也很少,晕染法采用的是铅丹加白色矿物质颜料调配而成的红色,而红色的铅丹、白色的铅白历经千百年自然变色后都变成深浅不同色相的褐色二氧化铅。杨建军指出,“燕支”在晋代文献中已经出现,后期文献中被称为“燕脂” “烟脂”“胭脂”等同音异字词汇。“燕支”是红花的古名之一,红花从中亚传到西北,主要用于制作化妆品。从红花中萃取红色素并沉淀、浓缩为红膏,这种红膏在古文献中也被称为“燕脂”“臙脂”等。成濑正和分別以唐制的宝物,日本制的宝物里面中央工房制作的物品,以及日本地方制作的物品为例,说明了正仓院各种物品主要使用的颜料,并指出这三者之间颜料使用方法的不同之处。张乐从色彩粒子的角度去解读传统绘画中用色的奥妙与玄机,人类无论是使用植物、生物染色系统还是矿物着色系统,从未离开过对色彩粒子化的追求。为了实现色彩粒子显色的持久性,颜料研发者创研出了分子稳定耐光性强,表面凹凸不平的生态环保绘画颜料。何韵旺着重释读了克孜尔石窟佛龛中的锡箔彩色技法,并依据第14窟佛龛天井中发现的尚未氧化成黑的银白色锡箔,通过想象复原再现了佛龛当初的面貌,以此推测使用锡箔的理由与目的。

宋建明通过对敦煌莫高窟249窟、254窟和257窟的比较,发现了敦煌石窟彩绘彩饰艺术的谱系化“造形法式”的存在。从贯穿在空间布局与建筑内部六面体的彩绘的规制与做法,基本形态单元图形的建构到分层次的衍生创作,再到对整个空间场域主题的宏大呈现,从颜料谱系的建立到“随类赋彩”的彩绘、彩饰,似乎都遵循着某种“法则”。陈彦青认为,中国传统绘画色彩理论在历史的发展进程中并非固定不动,也并非壁垒森严对立的状态,一种新的、观念性的“墨”色论的出现,必然会改变现实性、自然视觉性“随类赋彩”的色彩观念,并最终呈现为那些视觉里的符号与图像。林淑芬通过比对郎世宁绘画作品中近景树干设色的表现,总结了其绘画的色相与色调,分解了郎世宁作画时的设色程序。并根据画面中树干的笔触表现,分析了郎世宁表现纹理的用笔习惯。张春华对新石器时代到20世纪的蓝色史、蓝色名及蓝色相关色进行了梳理,阐述了绘画语境中蓝色的呈现及意义。她认为在不同时期、地域和文化的艺术语境中,蓝色涉及物理学、化学材料和生产技术,以及图像学、意识形态等方面的问题。吕光指出,色彩应用是科学的范畴,建立一个色彩评价体系,统一色彩评价语言,才是美术和颜色科学工作者的唯一目标。为了在青绿两色系统中按照颜色科学光反射率的特点,扩大颜色的色域对比空间,适合山水的表现对象,他提出了“紫薇六色”山水绘画的概念。王冬松通过《废艺斋集稿》分析了曹雪芹的绘画色彩观,包括曹雪芹对色彩文化的认识,以及从画家的角度对色散现象的观察和理解,提出了“敷色之要,光居其首”的观点,试图打破传统绘画所恪守的“固有色”观念。

窪寺茂指出,日本宗教建筑主体部分的基础颜色是红色和黑色两种,在其他地方使用红色漆上色,处于宗教建筑里最重要位置的须弥座周围一般使用黑色漆上色。他从日本现存的历史宗教建筑中举出22栋建筑实例,揭示其内外部被涂的红色和黑色的位置关系,论述日本公认的宗教建筑的颜色配置法则,对日本存在黑色位于红色的上位这一现象进行了思考。吕成龙认为,中国古代的能工巧匠逐渐认识了各种金属氧化物的呈色机理,创烧出数十种颜色釉陶瓷,将中国传统色彩发挥到极致。他分析了颜色釉的概念、分类、呈色机理和用途,总结出了单色釉的纯净美、窑变花釉的幻化美、缺陷带来的奇妙美、釉色与造型的和谐美四个方面的审美特点。郑晓红通过对苗族服饰色彩的女性文化特征、苗族服饰色彩与民族宗教信仰、地理环境与服饰色彩三个部分的讨论,认为苗族先民对色彩表现的偏好与执着,源于其祖先崇拜。苗族服饰色彩对今天的色彩设计之方向与未来的创新,有巨大的参考启示与教谕作用。杨红结合档案文献资料及旁证案例,分析了养心殿区建筑室内外油饰彩画裱糊装饰色彩风格的变化。通过历史原状与现状油饰彩画裱糊色彩对比分析,梳理出明清帝王宫室装饰色彩的象征意义,并试图揭示出明清帝王宫室油饰彩画裱糊装饰风格背后多方面历史信息。王京红借鉴西方现代表色体系,建构了一个中国传统色立体,并结合中国哲学观念分析其基本特征。中国传统色彩体系依靠中国哲学观念,与政治、与空间有着密切的关系,应用在城市色彩领域有极大的优势。邵旻通过对明代肖像画中的品官常服色彩、明代品官常服色彩制度的研究,认为明代品官常服在禁色令的限制下,按官阶高低,基本为绯、青、绿、褐四种色系。

李广元以人类生命原型色彩本能形式反映与大自然光色生机信息相应相生过程,论证了人类从史前发展至今的“全面色彩本质”及艺术灵性感觉生成关系。他认为,当今处于生命本能色彩反映弱化的虚拟化电子色彩时代,当代人应当重视本体生命原型色彩感觉率先发现,充分实现世界文化语境中的色彩本质自觉。大前绘理介绍了《亚洲色彩趋势年刊》的发展历程,这是世界上唯一的亚洲设计趋势年刊,她从越南的染色刺绣缝制贴花,伊斯兰服饰的蜡染、扎染、刺绣,印度的色彩和图案,越南佛塔雕刻工艺的再创造,以及日本传统工艺的现代运用入手,分析了亚洲传统色彩的历史底蕴。刘燕认为,民间美术色彩相对于其他艺术色彩具有鲜明的特点,主要体现在其色彩应用中色必有意、意必吉祥的符号语义,五色象征的世界观,随心赋彩的造形方法,以及以一当十的用色原则,是人们生产劳动过程中形成的集体色彩观念体系。杨蕾指出,宋金杂剧在表演中逐步确立“五花爨弄”的脚色形制,人物装扮不再以巫觋倡优的“演员”角度来进行色彩选择,而是转向以“脚色”的分工来进行参演人员的色彩扮饰。肖浪通过对“神异”故事中色彩用词的分析,从“白”“黑”之别与祥瑞入手,讨论了佛教和政治体的微妙关系。

中国传统色彩学术年会发起人牛克诚在总结发言中指出,本次年会从精神意识、物质媒介、表现形态三个方面来看传统色彩,围绕传播与交流、方法与模型、传统与当代三个问题展开了对话和交流。东方色彩,无论是其历史渊源,还是现实应用,都不是只由中国与日本能够覆盖的。无论是其研究布局,还是知识建构,也都不只是靠中国与日本的学者能够胜任的。因为,从东方色彩的版图来看,韩国、印度、伊朗等国家都是其重要组成部分。他认为,建构东方色彩体系,就先要从学会欣赏周边国家做起,欣赏它们色彩的历史与传统,关注它们的色彩研究现状,在此基础上,加强东方各国学者的学术交流,通过国际间的学术会议中国传统色彩学术年会便是其一,各国的学会会刊、文集等互相发表论文,相互译介色彩著作,相互引进色彩学术研究成果并借鉴其观念和方法,从而促进东方色彩研究的总体深入。

年会结束后,中国传统色彩学术年会组委会邀请专家们参加了“远景:中国传统色彩研究建言会”,就平台建设、期刊专栏、未来前景等方面建言献策,使中国传统色彩学术年会这个学术平台日渐坚实,聚集的研究力量日渐壮大,展现的学术成果日渐丰硕。中国艺术研究院美术研究所特编辑《2018中国传统色彩学术年会论文集》,已由文化艺术出版社正式出版发行。 戴子喻系中国艺术研究院研究生院博士研究生,廖鹏系中国艺术研究院研究生院硕士研究生

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